Por: Adrián Figueroa Nolasco
La ópera nacional del siglo XIX fue un instrumento de los gobiernos para mostrar un México independiente y civilizado. Financiaron funciones y desarrollo con la partida de gastos secretos, explica la doctora Áurea Maya.
En 1832 se inician estas temporadas de ópera de duraban 40 semanas con casi 50 títulos y, en promedio, 100 funciones, añade la integrante del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim).
Maya participará en el segundo módulo del Seminario Permanente de Ópera Mexicana, del lunes al sábado próximos.
Estos gobiernos, añade, lanzaban el mensaje a Europa: vean nuestros avances.
Maya tiene 30 años de experiencia como investigadora de la producción musical y su relación con la política mexicana.
Trabajó en la restitución a partir del manuscrito original de “Ildegonda”, de Melesio Morales, puesta en escena en 1994 por Fernando Lozano y en el rescate de “Catalina de Guisa”, en 2017, en un proyecto Cenidim-UNAM, a cargo de Verónica Murúa.
Los gobiernos mexicanos del siglo XIX vieron en el arte y, especialmente en la ópera, un vehículo para enaltecer su imagen.
“Si hubieran querido fundar un Conservatorio en las primeras décadas de ese siglo, hubiera sido muy complicado y tardado al menos 20 años formar cantantes y compositores. Por esto, deciden contratar a cantantes europeos ya formados, como Filippo Galli o Carolina Pellegrini. En el país había orquestas, coros y sólo trajeron vestuarios y partituras y a comenzar”.
Las temporadas de ópera, financiadas por el gobierno mexicano, empezaron en septiembre de 1832.
Esta política inició en la vicepresidencia de Anastasio Bustamante. Su ministro de Relaciones Exteriores era Lucas Alamán, quien definió el objetivo de la ópera mexicana como el instrumento civilizatorio en el periodo de 1832 hasta 1838, apunta la experta.
En el barítono Filippo Galli, Gioacchino Rossini se había inspirado para componer óperas.
Galli llegó a México a cantar con la Compañía del Teatro Principal (también conocida como Compañía Galli), apoyada por el gobierno. Hacía dos funciones semanales con casi todas las óperas serias, semicómicas y bufas del propio Rossini, a las que se unían las de Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Saverio Mercadante, Carlo Coccia e incluso del propio Galli y lo impresionante: había títulos nuevos casi cada semana.
El fin de este periodo de grandeza se da con su primer impulsor: Anastasio Bustamante. Cuando regresa al poder dirige un país en una crisis severa y decide ya no sostener a la Compañía.
Una de las anécdotas dice que Galli se llevó todo el dinero que pudo y cuando ya no hubo apoyo, regresó a Italia, a la Scala de Milán. Cobraba sueldo como barítono y después como director de escena. La historiografía de la música mexicana narra que estaba en decadencia. “¡Nada cierto! Regresa a cantar a la mismísima Scala”.
Maya enseña en el Seminario que además de Donizetti, Bellini, Mercadante, Verdi, también están los mexicanos Paniagua, Morales, Ricardo Castro, por ejemplo.
- El trabajo que hacemos los musicólogos en el rescate de partituras mexicanas va con pasos un poco lentos. Es entendible, porque muchas de estas partituras no están asequibles para los investigadores. En el caso de Melesio Morales, cuyas partituras están en el Conservatorio Nacional de Música, no hay restricción y prestan los manuscritos originales digitalizados. Pero, por ejemplo, con Cenobio Paniagua no existían archivos con su obra. En 1996, Eugenio Delgado y yo ubicamos sus partituras: estaban en poder de sus descendientes, quienes nos permitieron trabajar en el archivo en Córdoba, Veracruz. Hicimos un catálogo en 2001 y años después lo donaron al Cenidim, y ahora también está digitalizado”.
Pudimos escuchar en 2017 Catalina de Guisa, de Paniagua, en un proyecto interdisciplinario o proyectos como “Ópera, nuestra herencia olvidada”, con cantantes mexicanos.
Paniagua y Morales son los líderes del movimiento operístico de ese tiempo, pero también están Miguel Planas, Octaviano Valle, Miguel Meneses, Luis Baca, Mateo Torres Serrato, Leonardo Canales, Ramón Vega, Julio Morales y a fin de siglo están Gustavo E. Campa y Ricardo Castro, entre otros.
Cenobio Paniagua estrenó “Catalina de Guisa” en 1859, plena Guerra de Reforma y tuvo mucho éxito. Esto inspira a un grupo de compositores. En el Segundo Imperio de México, con Maximiliano de Habsburgo, el emperador apoya a varios compositores
PARA APRENDER – Seminario Permanente de Ópera Mexicana
El segundo módulo de este seminario se realizará en línea del 4 al 9 de abril.
Participarán como conferenciantes Áurea Maya, Luis de Pablo Hammeken –autor del libro La república de la música. Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX e investigador del Colegio de México.
También será ponente César Zayas, de la Universidad de Nottingham (Inglaterra), quien hablará de las migraciones musicales del periodo.
Expondrán temas la soprano Olivia Gorra y la especialista en artes escénicas Enid Negrete, entre otros.
El Seminario cuenta con validez oficial ante la Secretaría de Educación Pública. El programa completo puede consultarse en Seminario Permanente 2022.
Informes e inscripciones en: diplomado.opera@esmufa.edu.mx y diplomadodeope[email protected] o al teléfono (222) 8619717.
